Мы подготовили для Вас несколько вариантов анализа стихотворения «Импрессионизм». Используйте этот материал для урока литературы в школе.
Стихотворение «Импрессионизм»
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья наложил.
Он понял масла густоту, –
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень всё лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
Анализ стихотворения
Вариант 1
Предметом данного поэтического высказывания является уже готовое произведение живописи. Поэтому основными вопросами являются следующие: как строится здесь произведение живописи и каково здесь отношение к живописи. В Импрессионизме мы имеем дело с двумя аспектами картины: она «описана» и с точки зрения изображенного на ней мира, и с точки зрения техники ее исполнения, т.е., как физический объект. Пользуясь терминами семиотики, можно было бы сказать, что у Мандельштама картина трактуется как знак, либо как текст с его расчленением на план выражения и план содержания.
Первых два стиха знакомят нас с предметом сообщения художника: Глубокий обморок сирени. Как видно, на картине изображается не сирень, а ее состояние (обморок). Следовательно: не конкретный предмет, а абстрактное понятие. Поэтому глубокий обморок сирени следует понимать как план содержания данной картины.
Слово изобразил относится к абстрактному обморок. Поскольку в данном случае изобразил (благодаря наличию слова художник) следует понимать как ‘написал красками’, то естественно ожидать, что на описываемой картине представлено лишь содержание и что план выражения может здесь отсутствовать.
Следующих два стиха вводят, однако, план выражения, который, в отличие от абстрактного плана содержания, получает вид максимально конкретного, материального закрепителя. Он состоит из красок, наложенных как струпья, и холста.
В связи с отмеченными особенностями строения мандельштамовской картины намечается следующая систематика всего первого четверостишия:
План содержания: ↔ План выражения:
глубокий обморок сирени ↔ краски, струпья, холст
изобразил ↔ наложил
|| ||
абстрактное ↔ конкретное, материальное
цель, эффект ↔ средство, материал
поэтическое ↔ анти-поэтическое
прекрасное ↔ безобразное
И все-таки, несмотря на явную противоречивость плана содержания и плана выражения, в некотором смысле они эквивалентны.
Второе четверостишие начинается стихом Он понял масла густоту аналогичным первому стиху текста: Художник нам изобразил | Глубокий обморок сирени. Связь между этими двумя стихами можно читать и так: ‘Художник изобразил обморок, потому что понял масла густоту’, и так: ‘говорящий оценивает соответствие плана содержания и плана выражения и приходит к заключению о их непротиворечивости: он понял’.
Слово понял относится к свойству (физическому – густоте) использованного материала (масла). Если после этого замечания учесть, что масло относится к «фактуре», к плану выражения, то выражение понял масла густоту получит смысл ‘густоту масла принял за содержание’ либо ‘отождествил с содержанием’.
Очередной стих Его запекшееся лето интересен в следующих отношениях.
Во-первых, он возвращает читателя к миру, изображенному на картине, т.е., к плану содержания картины.
Во-вторых и здесь предмет изображения – абстракция: лето.
В-третьих же, абстрактное содержание реализовано здесь в максимальной материализованной форме: запекшееся лето. Иначе говоря, становится планом выражения и с ним идентифицируется.
Кроме того строение стихов 5-6 позволяет читать лето как результат понятой густоты масла, в связи с чем устанавливается очередная эквиваленция:
масла густота = запекшееся лето
и продолжается предыдущая:
глубокий обморок = струпья = запекшееся лето,
благодаря чему окончательно устанавливается тождественность плана выражения и плана содержания.
Весь дальнейший текст стихотворения направлен уже на материализацию остальных (с обычной точки зрения – нематериальных) компонентов мира картины: пространства, воздуха и тени.
Из сочетания лето (…) Расширенное в духоту, следует, что ‘расширение’ здесь понимается не как ’пространственное увеличение’, а как ‘насыщение, сгущение’ имеющегося пространства. В свою очередь слово в духоту указывает на ‘материализацию и насыщенность’ воздуха. В обоих случаях пространство уплотняется, становится cверхматериальным.
Сгущению подлежит также и тень (третье четверостишие) . И опять же это не тень чем-либо отбрасываемая, а нечто самостоятельное и материализованное, аналогичное воздуху либо пространству. Она настолько густа, что в ней не распространяется ни звук, ни движение, ни даже свет: Свисток иль хлыст как спичка тухнет. Сравнение с кухней вводит дополнительное свойство тени: влажность, густоту масла (Готовят жирных голубей) и жару.
Заключительная строфа подчеркивает ‘неразборчивость’ изображенного мира (Угадывается качелъ; в этом сумрачном развале) и ‘недовершенность’ (в плане выражения (Не домалеваны вуали). Знаменательно, однако, то, что обе эти категории относятся к таким предметам, которые вводят в мир ассоциации с ‘зыбкостью’ и ‘легкостью’ (качель и вуали). В контексте предыдущего описания картины это было бы явное отклонение от категории ‘уплотненности, сверхматериальности’. Не исключено поэтому, что ‘неразборчивость’ и ‘недовершенность’ должны здесь читаться иначе – как признаки ‘лености’ (а со стороны художника – как признак безразличия либо даже пренебрежения по отношению к ‘легкому, полуматериальному’ миру).
Два последних стиха, несомненно, подтверждают именно последнее: слово сумрачный сохраняет связь с ‘густотой’ и ‘утяжелением’; слово развал вводит как раз смысл ‘лености’ и ‘замедленности’, слово хозяйничает относится к шмелю – и это неспроста. Во-первых шмель ассоциируется с ‘трудолюбием’, а во-вторых – со знойным ‘распаренным’ полднем, т.е., с моментом, когда все остальное приостанавливает свою деятельность, когда мир ‘замедляется’.
Произведение живописи строится здесь из физически осязаемого материала, и прежде всего из своего же материального физического закрепителя: холст, масло. В этом смысле оно у Мандельштама тавтологично. В отличие от обычного подхода к живописи, согласно которому картина распадается на три плана: носитель (рама, холст, краски), обычно опускаемый, изображенный мир и сообщаемый этим миром смысл, здесь живопись двупланова – учитываются носитель и мир. В этом смысле живопись значительно ближе обычному пониманию слова, которое естественно членить на план выражения (графика либо звучание) и план содержания (смысл, значение). Но, отметим, не повторяет этого понимания слова, так как носитель и значение здесь отождествляются, в результате чего значимым становится именно носитель.
Если продолжать сравнение со словом, то по этой концепции невозможна ни синонимия, ни омонимия – одному плану выражения должен соответствовать единственно ему свойственный смысл.
Вариант 2
Французская культура всегда интересовала . Франсуа Вийон и готическая архитектура являются одними из ключевых образов его лирики и прозы. В позднем творчестве намечается интерес поэта к живописи, а из всех направлений Мандельштам выбирает импрессионизм. Кроме того, поэт бывал и жил в Париже и для него импрессионизм — не абстракция, а личное воспоминание, вплетенное в размышление о судьбах цивилизации.
Стихотворение «Импрессионизм» явилось результатом посещения Музея нового западного искусства в Москве. Как неоднократно отмечалось исследователями, стихотворение имеет образные параллели с картинами К. Писсаро «Бульвар Монмартр» и «Площадь французского театра в Париже», а также с полотном К. Моне «Сирень на солнце», которые поэт мог видеть в этом музее. Это становится очевидным, если обратиться к прозе . Характеристику живописной манеры К. Писсаро автор дает в «Путешествии в Армению» в главе «Французы»: «…серо-малиновые бульвары Писсаро, текущие как колеса огромной лотереи, с коробочками кебов, вкинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах»
Образы полотен Писсаро скрыты в третьей строфе стихотворения. Первая и четвертая строфы имеют образные параллели с картиной К. Моне «Сирень на солнце». В черновой записи Мандельштама (1932) сохранились следующие строки, которые являются автокомментарием к стихотворению: «…сирени Иль-де-Франса», сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу, дивные пчелиные сирени – исключившие … все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, — горели на стене…»
Слово «импрессионизм» (впечатление), данное в заглавии, является ключевым для понимания данного произведения. Импрессионизму свойственны фиксация мимолетных впечатлений реального мира в его подвижности и изменчивости, изображение мгновенных, выхваченных из потока ситуаций. Все это соответствует содержанию и структуре стихотворения.
Автор следует синэстетическому принципу восприятия, когда задействованными оказываются зрение, ощущение, обоняние, вкус. Образ, воспринимаемый изначально зрительно, затем должен «звучать» красками, быть осязаемым («и красок звучные ступени на холст как струпья положил») и постигаться ментально («он понял масла густоту», «лиловым мозгом разогрето», «угадывается качель»).
Доминирующей частью речи в стихотворении являются существительные с конкретным значением (всего в тексте 20): обморок, сирени, красок, ступени, холст, струпья, масла, мозгом, тень (2 раза), свисток, хлыст, спичка, повара, кухне, глубей, качель, вуали, развале, шмель. Другая группа существительных с абстрактным значением (4 слова): пустота, духота, густота, лето. Данный количественный и семантический состав существительных ярко характеризует художественный мир стихотворения.
Автор почти не снабжает существительные определениями. В тексте употреблено 6 прилагательных, характеризующих преимущественно цветовую гамму предметов. В прямом значении употребляются прилагательные («лиловый», «лиловей»), которые являются одним из элементов системы цветообозначения. Прилагательные («глубокий», «жирных», «сумрачном») образуют цветовую градацию, основанную на цветовых ассоциациях. Глубокий в контексте данного стихотворения (« глубокий обморок сирени») является усилительным определением к слову «обморок», далее метафора усложняется, и словосочетание «глубокий обморок» уже усиливает цветовое ощущение «сирени». Далее сиреневый сгущается к 3 строфе в оперении голубей («повара на кухне/Готовят жирных голубей»), приобретая яркость и насыщенность, а в финале стихотворения сиреневый превращается в сумрачный, сгущаясь до самого темного оттенка. В данном контексте можно говорить, что цвет дан в динамике. Метафора звучные ступени обозначает «звучную палитру», которая отличается отсутствием пастельных тонов и наличием ярких, аляповатых красок, что вполне можно объяснить восприятием колористического решения пейзажей К. Писсаро
